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近代天津，作為北方重要的商貿(mào)港口和文化重鎮(zhèn)，其音樂活動在中西方文化的交融中呈現(xiàn)出多元的發(fā)展樣貌。其中，公益性音樂演出作為近代慈善義演的重要表現(xiàn)方式，在近代天津城市化進(jìn)程中逐漸興起，成為一種新的社會文化風(fēng)尚。這些演出由社會各界知名人士發(fā)起，匯聚梨園名家、音樂家與教育家，以義務(wù)戲、游藝會、音樂會等多種方式，共同籌集善款，致力于貧困救助、災(zāi)民賑濟(jì)、教育扶持等慈善事業(yè)，并在無形中推動了天津城市音樂文化的深入交流與廣泛普及。 義務(wù)戲：傳統(tǒng)慈善音樂活動傳承 義務(wù)戲作為近代慈善義演的重要形式，濫觴于晚清上海，最初由京劇界人士為幫助同行或賑濟(jì)災(zāi)荒而辦，演員多不取或微取酬勞。此風(fēng)自京津滬發(fā)起，迅速席卷全國，成為清末民初民眾投身慈善的重要途徑。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，義務(wù)戲體系漸趨成熟，成為天津慈善音樂演出發(fā)軔之初的主要形式。其中，梨園名伶與票友兩大群體構(gòu)成了義務(wù)戲的中堅力量，他們以藝為媒，共襄善舉。 一、梨園名伶貢獻(xiàn)力量聯(lián)合獻(xiàn)演 1926年10月，天津八善堂舉行慈善救濟(jì)活動，特邀梅蘭芳、楊小樓等名伶在天津新明大戲院連演三天義務(wù)戲。整場演出，以梅蘭芳和楊小樓合演的經(jīng)典劇目《霸王別姬》和《回荊州》最受關(guān)注，“別姬一劇，梅之舞劍，膾炙人口，此劇梅楊并重，然坐客于虞姬自刎后，即紛紛出場，幾成定例，是觀者心目中，固專注虞姬也……小樓之霸王，氣度極為雄闊……真有聲淚俱下之概！沈華軒、周瑞安輩，竭力模仿，終不能擬?！敝档靡惶岬氖?，梅蘭芳一生積極參與慈善義演活動。作為極富盛名的京劇表演藝術(shù)家，梅蘭芳的叫座能力無人能出其右。自1920年“崇林社”成立至1939年，梅蘭芳的慈善義演達(dá)到高峰期，本次義演正值此階段。當(dāng)時報道雖未提及此次活動的籌款金額，但從1929年梅蘭芳、楊小樓、程硯秋、馬連良等名家在張家口萬全縣的義務(wù)戲演出可知，僅《霸王別姬》演出一日就籌得三萬多元善款，足以展現(xiàn)梅氏非同一般的社會影響力。 20世紀(jì)30年代，梨園賑災(zāi)義演在社會上扮演了極為重要的角色。1930年，天津商報為救濟(jì)陜西災(zāi)情舉辦為期兩天的義務(wù)戲演出。此次義演特邀楊小樓、荀慧生、王鳳卿、張榮奎等諸位名家，上演《長坂坡》《戰(zhàn)宛城》《審頭刺湯》《漢津口》《群英會》等京劇名作，各家唱腔各異、精彩絕倫。尤以楊小樓與荀慧生二人的《戰(zhàn)宛城》最為精彩，“與戰(zhàn)宛城，唱白做打，無一不獨擅勝場，長坂坡之趙云，于糜夫人投井一場，做作之精細(xì)，可謂并世無兩，而慧生之飾糜夫人，工力亦正不弱，宛城之張繡，刺嬸一場，與慧生合作，相得益彰。”此次合作將二位名家的長處發(fā)揮到了極致。 同年8月，媒體又報道了遼寧西部特大水災(zāi)相關(guān)義演活動。此次水災(zāi)肆虐程度空前，舉國上下廣泛援助，通過舉辦義務(wù)戲、游藝會等慈善演出向社會開展募捐。此次義演始于9月，起先由張學(xué)良夫人于鳳至在東北舉辦賑災(zāi)募捐活動，特邀名伶梅蘭芳參演義務(wù)戲。11月，孟小冬和天津名票朱作舟借遼西水災(zāi)發(fā)起兩天義務(wù)戲，諸多名伶名票應(yīng)邀參加，規(guī)模盛大，現(xiàn)場座無虛席，最終籌款三千元。 1931年，為賑濟(jì)江南水災(zāi)，梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、程硯秋、尚小云等名家在天津春和大戲院連演三日，日夜不斷，所演皆為《游龍戲鳳》《打漁殺家》《回荊州》《霸王別姬》《雙探母》等拿手劇目。盡管本次演出票價較高，每包廂一百元，散座最高價位也達(dá)到了十元，但觀眾熱情不減，全場爆滿。 1935年，慈善事業(yè)聯(lián)合會在北洋大戲院主辦冬賑、冀南災(zāi)荒義務(wù)戲，荀慧生與高慶奎傾情演出。因高慶奎不常與名旦合演戲，故二人合作的《戲鳳》《梅龍鎮(zhèn)》尤為難得，“二人嗓子懸殊，兩把胡琴一高一低，然尚不失為珠聯(lián)璧合之作?！北緢銎眱r為四元、五元，包廂五十元，共籌善款兩千余元。 此外，《北洋畫報》等媒體開始重視新世紀(jì)女性的形象構(gòu)建。坤伶因在舞臺上的獨特魅力與精湛技藝，逐漸成為報刊關(guān)注的焦點。1929年，坤伶胡碧蘭為助醫(yī)開展夜場義演，并出演京劇《坐宮盜令》。此次義演票價僅一元，不僅拓寬了募捐的受眾群體，也使廣大群眾有能力購票觀看名家演出，豐富了普通民眾日常的音樂審美需求和娛樂生活。1931年，孟小冬受《天風(fēng)報》之邀在春和大戲院登臺演唱《捉放曹》為江南水災(zāi)募捐?！侗毖螽媹蟆诽馗綉蜓b像一幅，只見孟小冬所飾陳宮眉目凌厲、氣宇軒昂，帶給了讀者生動的想象。 以上名角為核心的義務(wù)戲均引發(fā)了不同程度的社會反響，這不僅印證了京劇藝術(shù)深厚的群眾基礎(chǔ)，更折射出名人效應(yīng)與慈善文化的聯(lián)動關(guān)系。觀眾基于對名伶藝術(shù)造詣的認(rèn)同，將觀賞義務(wù)戲既視為審美體驗，又作為參與公益的實踐方式，顯著提升了慈善募捐的公眾參與度。演藝界人士亦將此類活動視作踐行社會責(zé)任的平臺，其參與熱情既源于同臺競技帶來的專業(yè)提升，即通過藝術(shù)切磋不斷精進(jìn)舞臺呈現(xiàn)，更植根于梨園行當(dāng)“以藝濟(jì)世”的行業(yè)傳統(tǒng)，以形成藝術(shù)追求與社會擔(dān)當(dāng)?shù)牧夹曰?，?gòu)建起具有天津地區(qū)近代特色的京劇慈善文化生態(tài)。 二、票友票房積極參與延續(xù)傳統(tǒng) 因近代天津繁盛的戲曲文化，票友和票房活動十分活躍。票友群體龐大、身份多樣，涵蓋政商名流、中產(chǎn)階級乃至工人群體等各個階層。個別票友造詣深湛，能傳正宗經(jīng)典，為內(nèi)行人所師法。票房內(nèi)部組織嚴(yán)密，分工明確，演出劇目頗多。隨著婦女解放運(yùn)動的發(fā)展，女性票友逐漸增多，活躍在各票房中。因此，票房積極籌備慈善義演，票友和伶人同臺演出也成為義務(wù)戲的主要形式。與梨園名伶獨挑大梁相比，票友與票房因其多元的身份構(gòu)成、復(fù)雜的社會架構(gòu)與廣泛受眾影響，也逐漸引起關(guān)注。 為教育籌款是票友、票房積極參與的慈善活動。1927年4月，名伶李吉瑞在天津新民大戲院發(fā)起為期三天的助學(xué)義演號稱“津門四大名票”的王庚生、崔捷三、劉叔度、王君直受邀參加，與孫菊仙、邢蘭芳等名家共同出演《翠屏山》《殺山》《四進(jìn)士》《朱砂痣》《四郎探母》等劇。票友們的戲碼是本次義務(wù)戲重點，媒體特別報道了王庾生的演出狀態(tài)：“王君為津門票界老前輩，今津門之稍能哼一字一句者，蓋多出其門下，竊其一麟一爪，即大足以自豪矣。” 同年10月，王庾生、高鶴亭、李吉瑞和李克昌等票友還參加了著名票房開灤國劇社為學(xué)校籌款的義務(wù)戲。整場演出節(jié)目角色搭配整齊，票友、名角聯(lián)袂出演《四進(jìn)士》《盜宗卷》《連環(huán)套》等拿手好戲?！巴蹙秊榻蜷T票界名宿，此戲又為王君杰奏，配以高君之陳平，可稱珠聯(lián)璧合?！薄凹饘嵈舐暫辏瑯O肯賣力……李克昌君之竇二東，妙毫到巔，得未曾有。不惟票界難得其選，求之內(nèi)行，又有幾人哉?！贝送猓襟w還對與票友搭檔的坤伶群體加以評論，肯定了昆伶的身段、扮相及角色塑造。如馬艷云、馬艷秋姐妹演出的《虹霓關(guān)》：“艷云之活潑玲瓏，嬌小憨嬉之態(tài)最與劇中人身份，適合也?！?又如二人演出的《打花鼓》：“此又一極合艷云身分之戲也，翩若游龍……身段應(yīng)有盡有，不偷不火，實為難得。” 1929年，鶴鳴社在停辦之前為修繕場館，名譽(yù)社長孫菊仙等人在春和大戲院演劇二日。袁世凱次子名票袁寒云應(yīng)邀參加，與王庾生、陳虎揚(yáng)合演昆劇《卸甲封王》《議劍》二劇。1930年，《北洋畫報》于頭版封面刊登了京津著名女票友王惜惜為天津慈惠、文華學(xué)校演義務(wù)戲的戲照。其中指出王惜惜藝術(shù)功底深厚，技藝精湛，獨具表演風(fēng)格，常參與義務(wù)演出，心懷善意：“惜惜女士……幼喜歌舞，天賦珠喉，能镕冶當(dāng)代名伶之精粹于一爐，且善于變化，真妙能入神者也。其音韻之新穎，作工之穩(wěn)健，均為俗流所不能及?！痹诿襟w對馬氏姐妹表演的好評和對王惜惜的報道評語中，都不同程度地暗示女性在文化領(lǐng)域爭取專業(yè)話語權(quán)的努力，也預(yù)示著當(dāng)時社會婦女解放的真實踐行。 票友也積極參與賑災(zāi)義演。1929年，《新天津報》社長劉髯公發(fā)起為天津楊村籌款修閘泄水的義務(wù)戲，連演四天，現(xiàn)場座無虛席，“實開義務(wù)戲新記錄”。名票王庾生、李克昌，坤伶胡碧蘭、馬艷秋、馬艷芬等各演拿手好戲，劉髯公登臺與李克昌合演《黃鶴樓》，雖唱功稍遜于名票，但其寓善于樂的精神得到極大肯定。由此可見各界人士在“戲迷”身份下達(dá)成暫時平等，讓人產(chǎn)生共鳴，縮小彼此間的距離。 1931年，永興國劇社為賑濟(jì)江南水災(zāi)，特邀著名武生張榮奎等名伶配合劇社票友參演義務(wù)戲。諸多票友中，有兩位票友尤為引人注目。其一是一位外籍票友——派拉蒙影片公司駐津代表外僑許佛羅參與演唱的盛況。他表演了《斷后》和《黃鶴樓》等名?。骸芭衫捎捌抉v津代表許佛羅君，演雙出，一與姬化歧君之遇后，扮包公，一與張聊公諸君之黃鶴樓，扮張飛，氣致偉闊，嗓音宏亮，頗有可聽。” 其二是《北洋畫報》的第一任主編張豂子（即張聊公）。他所飾《黃鶴樓》中周瑜一角身段流暢、“珠喉玉貌”、表演優(yōu)越。張聊公本職為戲劇評論家、理論家，自身熱愛、擅長演戲，在《北洋畫報》曾發(fā)表許多有價值的戲劇文論。 《北洋畫報》在這則活動史料中突出外僑許佛羅的參與，體現(xiàn)了人道主義精神和跨文化的慈善共同體意識，而對劇評家張聊公登臺演唱義務(wù)戲的戲劇化評論，無疑提高了演出的看點，擴(kuò)大了義演的影響力，更將文化界的知名人士打造成道德榜樣。 義務(wù)戲中票友的積極參與，其中蘊(yùn)含著他們對文化身份的認(rèn)同和傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。天津作為近代開放口岸，政商名流通過票房活動構(gòu)建文化話語權(quán)。票友深耕戲曲，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)，通過出演義務(wù)戲?qū)⒔?jīng)典劇目中蘊(yùn)含的道德倫理轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代慈善精神。 以上票友義務(wù)戲史料表明，其中蘊(yùn)含著近代戲曲演出機(jī)制的職業(yè)與非職業(yè)演員協(xié)同創(chuàng)新的顯著特征。組織者為確保票房收益與藝術(shù)水準(zhǔn)，在演員選擇上采取雙重策略，一方面優(yōu)先吸納具有較高表演造詣與市場號召力的票友參與，另一方面邀請名伶進(jìn)行藝術(shù)加持。此種“票友擔(dān)綱、名伶配戲”的獨特模式，不僅為票友提供了藝術(shù)實踐平臺，更形成了兩個群體技藝切磋與藝德涵養(yǎng)的雙向進(jìn)步，也使伶人獲得創(chuàng)新靈感，雙方在文化認(rèn)同中完成技藝傳承與劇種推廣。新型藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)生、高頻次義務(wù)戲演出在天津開辟出兼具審美教化與慈善動員功能的公共文化空間，最終促成戲曲藝術(shù)與公益慈善事業(yè)的協(xié)同發(fā)展。 （摘自《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2025年第2期，原標(biāo)題為《〈北洋畫報〉天津慈善音 樂 演 出 史 料 整 理 研 究 （1926—1937）》，有刪減） |
